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一带一路

1400多年前,正值南北朝混战时期。在一次宫廷的庆功宴上,一位皇帝喜不自胜,自弹琵琶庆贺,让被俘获的敌国皇帝起舞。甭看这位被俘皇帝治理国家不怎么样,可是很精通音乐,人称“无愁天子”。他听到音乐声起,早就技痒,跟着美妙的音乐翩翩起舞,哪儿还管什么山河破碎,国恨家仇。

弹琵琶的皇帝还不过瘾,又邀请前来祝贺的另一国皇帝也来伴舞,于是3个皇帝进行了一场盛大的演出,可谓盛况空前——弹琵琶的皇帝是周武帝宇文邕,被俘的皇帝是北齐后主高纬,助兴的则是西梁孝明帝萧岿,而激发起这3位皇帝歌舞热情的,便是来自遥远西域的龟(音同丘)兹乐。

龟兹乐是魏晋南北朝时各族交流、交往、交融的产物,也是丝绸之路上孕育的一个重要文化成果,对后世影响非常大。而说起龟兹乐的传播,就不能不提名列中国古代十大音乐家之一的苏祗(音同知)婆——他不仅将龟兹乐带到了中原,更完善了中国古代宫调理论,是丝绸之路上名副其实的音乐大师。

来自西域的琵琶高手

很多人一看苏祗婆的名字里有“婆”字,便以为他跟黄道婆一样,是一位女性。实际上,这是一个跨语际的误会,“苏祗婆”只是他名字的音译,据有人考证,苏祗婆本姓白,“苏祗婆”在龟兹语中为“智慧”“聪明”之意,故可以汉译为“智通”,因此,现在史学界普遍认为,苏祗婆应该就是史籍上记载的“白智通”。

苏祗婆出生于龟兹的音乐世家,其父是龟兹很有名的音乐家。当时正值公元6世纪,突厥崛起,控制了西域很多国家,其中就包括了龟兹。龟兹在这些国家中非常突出,这里不仅是往来商旅必经之地,也是各种文化的传播地、交汇地,也正因此,龟兹音乐得以集各家之精华,成为西域最流行的乐种之一,名气甚至传到了中原。

在这样的环境下出生,加上又有个音乐家父亲,苏祗婆自然成了音乐神童,很小就在龟兹出名,不仅琵琶技艺超群,而且精通音律,并被突厥首领木扞可汗俟斤招入汗庭做乐工。

当时北周皇帝宇文邕正在与北齐交战,就想通过和亲的手段来笼络突厥可汗。可汗虽然对和亲有所犹豫,但最终还是把阿史那公主嫁给了周武帝宇文邕。阿史那公主喜好歌舞,特意带了一支由西域各国音乐家、舞蹈家组成的歌舞团,作为陪嫁前往长安,其中就包括了已在西域很有名气的音乐家苏祗婆。

经过漫长的丝绸之路,苏祗婆最终跟随阿史那来到了北周。在北周的宫廷,苏祗婆以善弹琵琶闻名,颇受周武帝器重。当时在周武帝身边还有一位喜好琵琶的人,即史下大夫郑译。郑译对苏祗婆的音乐造诣钦佩不已,时常向他请教乐理,久而久之,两人便成了好友。

郑译的另一个身份是时任柱国大将军杨坚的同学,对杨坚可谓忠心耿耿。公元581年,杨坚篡夺北周大权,使周静帝禅让帝位,建立隋朝,而郑译则以开国元勋的身份成了上柱国。

郑译成为新王朝君主身边的红人,作为郑译的知音好友,苏祗婆也即将开启他在中国音乐史上的新篇章。

知音共创八十四调

公元582年,隋文帝杨坚当上皇帝还不到一年,急需用礼乐的改弦更张来维护统治的正当性,但此时的宫廷雅乐已被龟兹乐等西域乐种严重冲击,缺乏一套歌颂新帝国丰功伟绩的雅乐体系,所以有人建议杨坚从梁朝原来的礼乐中寻找真正的雅乐。

但是杨坚认为梁朝的雅乐是“亡国之音”,哪里能够用于蒸蒸日上的隋朝呢?正好此时,上柱国郑译主动请缨,上书请求修订雅乐,杨坚就让他带领一班人做起谱写新雅乐的工作。

隋文帝杨坚

在修订雅乐的6年间,郑译与朝廷水平最高的几个乐工研究了好几个方案呈给杨坚,但都不能取悦龙心。杨坚看到礼乐之事迟迟没有进展,勃然大怒,说:“我都当了7年皇帝了,宫廷所奏的竟然还是前朝的雅乐,歌颂的是前朝的功德,你们让我情何以堪!”

事实上,雅乐修订之所以止步不前,很大的一个难关便是在声调的勘校上。郑译认为,在中原乐理推崇的“宫商角徵羽”的音律体系中,一共有7种音阶,即“七声”,但其中有3种并不和谐准确。而如何调适这3种音阶,就让郑译犯了难。走投无路之际,他想起了昔日好友——苏祗婆。

当时苏祗婆虽然已不再是宫廷乐师,但仍活跃在长安的音乐圈内。他在教坊中颇负盛名,还被长安的西域乐手们推为“总教习”,指导众人乐理。郑译找到苏祗婆,向他请教修订乐理之事。而苏祗婆则向郑译传授了自己所学的“五旦七调”。

所谓“五旦七调”,是古龟兹乐的一种宫调体系,主要是在吸收印度音乐理论的基础上,结合龟兹等地的音乐,发展而成的。“七调”指的是“娑陁力”“沙识”“鸡识”“沙侯加滥”“沙腊”“般赡”“俟利犍”7种调高,对应中原的“七声”;而“五旦”则为5种调式,分别对应中原人所说的 “黄钟”“太簇”“林钟”“南吕”“姑洗”5种音律。这种音乐体系被苏祗婆的琵琶演奏表现得淋漓尽致,让郑译听到了比中原音乐更和谐的7种声调。

通过在苏祗婆那儿系统地学习,郑译开始用笙和琵琶,以“七调”为本,勘校、调适“七声”。他先吹笙为琵琶定弦,以定音高,然后在琵琶上反复进行实验,并将龟兹的“七调”与中原的音律组合相乘,终于把“五旦七调”演变为八十四调,称为“旋宫八十四调”。因为这种音乐体系脱胎于苏祗婆琵琶传授的“五旦七调”,于是后人又把这八十四调称为“苏祗婆琵琶八十四调”。

奠定中国古典乐基础

与苏祗婆合力研究出了八十四调后,郑译想到,可以在宫廷雅乐当中掺入龟兹乐律,对雅乐进行一个彻底的改革。在中国古代,礼乐文化已经深入到政治骨髓,被建构为一种为政治服务的话语体系,作为一个统一的王朝,理应在雅乐中吸收各种族群的音乐,如后来的清朝就充分考虑到这点,吸收了蒙古等地的音乐来创作宫廷音乐。

但是各种改革都会遇到阻力,这时候隋文帝杨坚的另一个宠臣,也是音乐家的何妥觉得如果让郑译、苏祗婆等“改革派”成功了的话,自己的饭碗就不好端了。

何妥明白隋文帝远不如高纬等亡国之君那么懂音乐,于是就借机处处阻挠雅乐改革。他又能言善辩,很快组织了一次演出,音乐内容以“黄钟”等中原地区传统的“十二乐律”为主。

演出前何妥忽悠隋文帝说,“黄钟是人君之调,象征君王的气度德行”,所以就只奏“黄钟”一调。隋文帝被何妥这么一忽悠,心情很高兴,加之乐曲确实和缓沉稳,正合了隋文帝的心意,他仿佛看到大隋王朝沉稳而有力地向前进发,于是龙颜大悦,说:“这个乐曲和美雅致,正合我意。”殊不知,这符合他心意的曲调,正是当年他亲口否决过的“亡国之音”。就这样,“改革派”郑译等人遗憾败北。

虽然雅乐的改革失败了,但龟兹乐却在民间流行起来。隋唐时期,龟兹乐是当之无愧的流行音乐,隋代诗人薛道衡曾写道:“羌笛陇头吟,胡舞龟兹曲,假面饰金银,盛装摇珠玉。”这首诗很有画面感,实际上就是在描述龟兹的乐舞戏“苏幕遮”的场面——人们戴着装饰有金银的假面具,穿着缀满珠玉的盛装,翩翩起舞。“苏幕遮”据说是波斯语译音,原义为龟兹人披在肩上的头巾,后演变为词牌名,如北宋范仲淹的《苏幕遮·碧云天》。

除了“苏幕遮”,隋唐时期还有“西国龟兹”“齐朝龟兹”“土龟兹”等乐种在长安流传。而苏祗婆作为龟兹音乐的代表人物,自然不遗余力地对其进行推广。他在对一些主流音乐进行修正的同时,也大力弘扬诸如《龟兹乐》《疏勒乐》《安国乐》《康国乐》 等乐曲。

苏祗婆的音乐受西域乐舞、天竺音乐的影响,带有鲜明的异域色彩,听起来潇洒劲健,活泼明快,深受百姓欢迎。到了唐代,“苏祗婆琵琶八十四调”逐渐演变为“燕乐二十八调”,更是成为风靡一时的音乐体系,对雅乐、俗乐等都有很大的影响。

连《辽史》都在高度评价苏祗婆的音乐理论,说他的七音八十四调之说,促进了雅俗之乐的发展。在后来的宋词元曲中,人们依然能听到当年“苏祗婆琵琶八十四调”的痕迹。

苏祗婆还有一个重大的贡献,就是让龟兹的很多乐器,尤其是代表性乐器——五弦琵琶在中原及东亚各国流行起来。由于八十四调的风靡,琵琶逐渐成为音乐演奏中必不可少的乐器,“犹抱琵琶半遮面”成为人人喜闻乐见的场景。之后,日本的“遣隋使”“遣唐使”通过海上丝绸之路所带回去的先进文化中,就有龟兹乐舞。五弦琵琶甚至发展成为日本的传统乐器。古代越南和缅甸等国,亦受到龟兹乐舞的强烈影响。可见,说苏祗婆是中国古代音乐史上里程碑式的人物,不足为过。

苏祗婆之后,又有大批龟兹国的乐手来到中原,其中最知名的便是白明达。他是隋炀帝所宠爱的“乐正”,一生经历过隋炀帝、唐高祖和唐太宗两朝三代,为龟兹音乐在中原的融合、苏祗婆音乐体系的传承和演变,做出了巨大贡献。可以说,正是由于苏祗婆、白明达这样历经千难万险,从西域而来的音乐家,隋唐两代的音乐才会得到如此巨大的发展,中国古典音乐才有了完整的理论基础。

公元840年前后,回鹘人西迁,占领了龟兹,龟兹人被回鹘统治。渐渐地,龟兹的佛教文化和音乐消失在了丝绸之路上,那个曾经莺歌燕舞的国度被荒漠替代。

所幸的是,辉煌的西域文化已经由鸠摩罗什、苏祗婆等人,通过丝绸之路带到中原,在新的土地上生存、成长,并最终与中原的文化相融,发展成为中华民族特有的思想学说和音乐体系,成为各个民族共同拥有的精神财富。

作者:吕文利(中国社科院中国边疆研究所副研究员)

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